11 января 2020 исполняется 100 лет с дня рождения режиссера и сценариста игрового кино, актера, Заслуженного деятеля искусств РСФСР (1965), Народного артиста РСФСР (1978) Владимира Яковлевича Венгерова.

Венгеров (справа на фотографии) не был ленинградцем по рождению (появился на свет в Саратове), но, может быть, как никто другой из режиссеров послевоенного поколения — в своих фильмах, всем своим образом мыслей и даже жизни — соответствовал внутреннему закону ленинградской киношколы. Совершеннейший ленфильмовец, — говорится о юбиляре на сайте петербургской киностудии.

Наверное, он стал им еще до того, как поступил в студийный штат. Венгеров учился во ВГИКе в военные 1940-е годы. Учился в Алма-Ате, куда институт эвакуировали вместе с “Мосфильмом” и “Ленфильмом”; его мастером был Сергей Эйзенштейн, однако режиссуру ему преподавал Григорий Козинцев. После института работал ассистентом на “Мосфильме”, и его ассистентская служба, как и у многих ровесников, затянулась на годы. Возможно, он принадлежал к самому невезучему из режиссерских поколений советского кино. Следующим — фронтовикам — было легче: и время другое, и люди, прошедшие через войну, обрели стойкость. Эти же, хоть и военных лет, по возрасту и по жизненному опыту были мальчики. Не говоря уже о том, что над выучениками “формалиста” Эйзенштейна, вгиковцами выпуска 1943-го, тяготело своего рода проклятье.

Венгеров переехал в Ленинград — здесь обещали скорый дебют. Ассистировал Фридриху Эрмлеру на “Великом переломе”. Эрмлер его заметил и приветил, звал своим “сердечным адъютантом”, но “продвинуть” начинающего режиссера в постановщики было не в его власти. Тот понимал и ждал. Преподавал актерское мастерство в театральном институте, работал в Молодежной секции Дома кино, организовывал концерты, позже приступил к фильмам-спектаклям.

Его первой самостоятельной (хоть и в соавторстве с Михаилом Швейцером) кинематографической работой стал “Кортик”. Помогла совершенно отчаянная ситуация, сложившаяся в детском кино. В 1951 году на экраны не вышло ни одной детской кинокартины: “Союздетфильм” реорганизовывали в киностудию им. Горького, было не до того. Когда потребовалось срочно исправить положение, несколько молодых режиссеров получили наконец возможность дебютировать. Венгеров о судьбе детского режиссера никогда прежде не мечтал, но выбирать не приходилось. Уже в “Кортике” отчетливо проявились сущностные свойства его режиссуры: узнаваемость бытовых реалий, точно и подробно разработанные второй и третий планы, тонкая и притом не нарочитая вязь деталей.

Венгеров делал “Кортик” с той отдачей, что естественна для засидевшегося новичка. Но становиться “детским” режиссером по-прежнему не желал; может, еще и поэтому в следующей своей картине, “Два капитана” (1955) по роману Вениамина Каверина, он несколько “состарил” главных героев — в расчете на зрителей повзрослее. Добро в героях “Двух капитанов” не спутать со злом и наоборот; характеры этих советских людей лишены полутонов и скрытых противоречий — как и положено в романтическом кино. Но все же работа над этим фильмом была для Венгерова важна, и, прежде всего — попыткой выстроить отношения с “крупноформатной” литературой, с развернутой во времени романной формой.

Критика приняла “Двух капитанов” без восторга, но и без неприязни — зрители же, особенно юные, в них влюбились. Слов нет, невероятная популярность романа была фильму на руку, но и способность режиссера Венгерова строить динамичный сюжет, не поступаясь при этом человеческим чувством, значила не меньше.

После “Двух капитанов” ему уже пришлось преодолевать инерцию “приписки” к молодежной теме. Сила инерции и власть резона “к чему рисковать, если автор уже показал, на что способен?” в советском кинопроизводстве была велика, но у Венгерова получилось эту силу и эту власть побороть. Его следующим фильмом стал “Город зажигает огни” (1958) по повести Виктора Некрасова “В родном городе”. Любви критиков он опять не снискал — к слову, так с небольшими отклонениями будет продолжаться и впредь. Сегодня ясно, насколько этот фильм был существенен — и для самого Венгерова, и для всего советского кино.

Война еще не успела стать историей, но воевавшие страны уже приступили к созданию фильмов о тех, кто вернулся и заново обвыкается в мирной жизни. Советский стереотип тех лет был незамысловат. В родные края возвращается бывший фронтовик — крепкий, белозубый, гимнастерка сидит ладно, грудь в орденах — и тут же начинает восстанавливать родной колхоз (варианты: возрождать из руин городок, возводить электростанцию). И все у него получается. А если что не так — всегда можно потолковать по душам с секретарем райкома. Вот против всего этого тихо бунтовал Город… Именно там начинал звучать важный мотив: человек оттаивал, залечивал нанесенные войной раны — физические и душевные.

Следующий фильм, “Балтийское небо” (1960), Венгеров посвятил ленинградской блокаде. Одноименный роман Александра Чаковского — длинный, перегруженный событиями, перенаселенный далеко не всегда внятными персонажами — был не слишком удачным объектом для экранизации. Тем не менее, Венгеров за это взялся. Он искал новые эстетические пути к блокадной теме, к которой советское кино по идеологической указке уже пятнадцать с лишним лет как утратило интерес. В “Балтийском небе” заметны вкус к стилизации “под хронику”, способность увидеть ленинградский пейзаж не замусоренным предшественниками взглядом, умение высекать свежие смыслы из отношений изображения со звуком. Главное же, фильм окончательно определил основной талант Венгерова: открывать актеров. В “Городе…” он открыл для кино Олега Борисова, поручив ему, киевскому театральному артисту, роль бывшего летчика-фронтовика. А в Балтийском небе открыл Людмилу Гурченко — вернее, открыл заново. Она была известна, даже знаменита, но уделом ее оставалась музыкальная комедия, песенки. Венгеров предложил ей роль Сони Медниковой — ленинградской девочки-подростка, потерявшей в войну мать и деда, оставшейся вдвоем с младшим братишкой. Фильм обнаружил в Гурченко драматический дар, да и другим занятым в нем актерам подсказал их лучшие будущие работы.

В 1960-е гг. одним из главных дел Венгерова стала работа в Третьем творческом объединении, которое он возглавил вместе с Эрмлером, в ту пору уже тяжело больным. Последний раз “Ленфильм” омолаживался в 1944 году за счет мастерской Эйзенштейна. И вот в 1962-м пришли в Третье — по сути своей, молодежное — объединение ученики Михаила Ромма, а среди них Виктор Трегубович, Резо Эсадзе, Юлий Файт. Венгеров, который отлично помнил собственное долгое ожидание, сделал все, чтобы его дебютанты получили самостоятельные постановки как можно быстрее. И уже в 1965 году Эсадзе сделал “Фро”, Файт — “Пока фронт в обороне”, Виктор Соколов — “Друзья и годы”. Сам Венгеров чуть раньше снял “Порожний рейс” (1962), один из наиболее боевитых фильмов “оттепели” по одноименной повести Сергея Антонова, критиковавшей очковтирательство, жульничество, всякого рода “потемкинские деревни”. На роль дутого передовика леспромхоза режиссер позвал Георгия Юматова, в те годы чуть ли не лидера в компании “положительных рабочих парней” советского экрана. В этой роли, в этой человеческой судьбе Венгеров развил все ту же свою любимую тему высвобождения личности, выздоровления заблудшей души.

Проработана она, и еще глубже, в последовавшем затем “Рабочем поселке” (1965), лучшем его фильме. Приступая к съемкам, Венгеров говорил, что ставит картину о рабочем классе, чтобы соскоблить скучную коросту с этого понятия. Его фильм — это частная, личная жизнь рабочих людей в годы послевоенного восстановления: домов, завода и главное — душ. Это коллективный портрет “поселка” — рабочих, их жен, солдатских вдов, стариков, юных. Это подробности, сломы и извивы переменчивых судеб, приметы ярких натур, нюансы сложносочиненных характеров. Открытые режиссером ранее Борисов с Гурченко (он — ослепший на войне, ныне тяжело пьющий; она — его жена) вновь играли мощно. Петр Тодоровский исполнил песню на стихи Геннадия Шпаликова. “Рабочим поселком” шестидесятники высказались в голос, но оттепель уже заканчивалась, подмораживало, а вскоре мороз совсем окреп.

Венгеров выбрал русскую классику; мечтал о “Ревизоре”, думал о Достоевском, а в результате взялся за “Живой труп” (1968). Фильм не получился. Решив изжить театральность пьесы, Венгеров растянул историю на две серии и публике оказался скучен, а под критику — подставился: ругали за пренебрежение канонической трактовкой и за прочее в том же духе.

Советская проза тоже подвела. “Карпухин” (1972) по одноименной повести Григория Бакланова был хорош, был вполне “венгеровским”, продолжал этическую ленфильмовскую линию “Дела Румянцева”, но идеологически пришелся не ко двору. Шла очередная кампания борьбы с хулиганством и пьянством, а Карпухин скорее противостоял общественному мнению — уж точно не потакал ему, выбирая в герои человека ненадежного; а раз он таков, этот герой, то и степень его подлинной вины не столь существенна.

С годами становилось все очевиднее, что экранизация, которая всегда интересовала Венгерова, комфортнее чувствует себя на малом, чем на большом экране. Собственно, природу его режиссуры — пристрастие к романной форме, к многофигурным композициям, к подробному изучению человека — можно и, наверное, даже нужно назвать телевизионной. Так появился сериал по “секретарскому” роману Георгия Маркова “Строговы” (1976). Славы этот труд Венгерову не добавил — тем не менее, он к прозе Маркова не остыл, поставил фильм “Вторая весна” (1979) по его повести “Завещание”, и с тем же результатом. Вернулся в девятнадцатый век, обратился к “Обрыву” (1983). Фильм получился красивым, и это было для автора принципиально: так он обострял проблематику романа Гончарова о разумных границах и формах свободы, о том, как соотносится она с долгом и ответственностью. Но в ответ Венгеров услышал и прочитал: “красивая обертка”, “мелодрама из старинной жизни” и т.п.

Больше он кино не снимал. Гурман, меломан, знаток поэзии; знающий толк в дружеских попойках по старомодному обычаю; охочий до всего прекрасного, в том числе и до прекрасного пола — он сколько мог пытался сохранить тот образ жизни, к которому был пристрастен долгие годы. Дальше была болезнь. Отказала правая рука. Плохо слушались ноги. Из дома выходил редко, на студии еще реже видели этого невеликого роста человека в больших очках и с неизменной фляжкой коньяка во внутреннем кармане пиджака. Он писал удивительные письма в Москву своему единственному другу Швейцеру и его жене Софии Милькиной. Ильи Авербаха, Григория Аронова — в живых уже не было. В январе 1997 года телевидение поздравило его с семидесятишестилетием. Он удивился: дата ведь не круглая. До круглой не дожил.

Венгеров Владимир Яковлевич умер в том же 1997-м 15 ноября. Похоронен на кладбище в Комарово под Санкт-Петербургом.